Gastronomía y el arte Pop
La comida en el Pop Art y el arte del siglo XX tardío se ve en marcas, envases y la crítica del consumo.
A mediados del siglo XX, la comida sufrió una transformación que no tenía precedentes en la historia de la humanidad: se convirtió en producto de masas. Los supermercados, la publicidad televisiva, los envases diseñados para seducir, las cadenas de comida rápida, las marcas reconocibles en cualquier rincón del mundo: todo eso llegó junto, en pocas décadas, y cambió radicalmente la relación entre las personas y lo que comen.
El Pop Art —el movimiento artístico que emergió en Gran Bretaña y Estados Unidos a finales de los años cincuenta y que tomó sus imágenes directamente de la cultura popular, la publicidad y los medios de masas— respondió a esa transformación con una mezcla de fascinación, ironía y crítica que sigue siendo difícil de clasificar. ¿Warhol admiraba las latas de sopa Campbell o las estaba ridiculizando? ¿Oldenburg celebraba la hamburguesa gigante o la denunciaba? La respuesta, en la mayoría de los casos, es que hacía las dos cosas al mismo tiempo, y que esa ambigüedad era precisamente el punto.
En España, el arte de los años sesenta y setenta desarrolló su propia versión de esta mirada crítica sobre la cultura del consumo, con el Equipo Crónica y el Equipo Realidad usando imágenes de la sociedad franquista —incluidas sus comidas y sus hábitos alimentarios— como material para una crítica política que la censura de la época no siempre supo detectar.
Por qué la comida era el tema perfecto para el Pop Art
El Pop Art nació de una pregunta simple y radical: ¿por qué el arte tiene que ocuparse de temas "elevados" —mitología, historia, religión, naturaleza— cuando elmundo que nos rodea está lleno de imágenes igualmente poderosas que vienen de la publicidad, los cómics, el cine y el supermercado? Si una lata de sopa es un objeto que millones de personas ven cada día, ¿por qué no merece la misma atención que una manzana de Cézanne?
La comida encajaba perfectamente en esa lógica por varias razones. Primero, porque los envases y las marcas de alimentación eran algunos de los iconos visualesmás reconocibles de la cultura de masas: la lata roja y blanca de Campbell, la botella de Coca-Cola, las cajas de cereales del desayuno americano. Segundo, porquela comida industrializada era uno de los símbolos más claros de la sociedad de consumo que el Pop Art quería examinar. Y tercero, porque los alimentos tienenuna carga emocional y sensorial directa que hacía que sus representaciones —por muy frías e industriales que fueran— nunca fueran completamente neutras.
Andy Warhol: cuando la lata de sopa se convirtió en icono
En 1962, Andy Warhol expuso en una galería de Los Ángeles treinta y dos lienzos de idéntico tamaño, cada uno con la imagen de una variedad distinta de la sopaenlatada Campbell. Pintados con una precisión casi mecánica, sin gestos expresivos, sin interpretación personal visible, los cuadros reproducían exactamente eldiseño del envase: el rojo y blanco corporativo, la tipografía, el medallón de oro. La única decisión artística aparente era haberlos elegido como tema.
La reacción del mundo del arte fue de confusión y escándalo. ¿Era aquello arte? ¿Estaba Warhol burlándose del espectador, de la pintura abstracta que dominabael arte americano de la época, de la cultura del consumo, o de todo a la vez? Warhol nunca lo aclaró del todo, y esa ambigüedad calculada fue parte del mensaje.
Lo que las Sopas Campbell establecieron de forma definitiva fue que la comida industrializada —el producto de marca, el envase diseñado para la venta masiva— era material artístico legítimo. No la fruta fresca del bodegón, no el pan recién horneado de la cocina familiar, sino el objeto producido en serie, idéntico en cadasupermercado del país, diseñado no para alimentar sino para vender. Esa distinción —entre comida como alimento y comida como mercancía— es el corazónconceptual del Pop Art alimentario.
Warhol amplió ese territorio a lo largo de su carrera. Sus serigrafías de botellas de Coca-Cola, sus imágenes de sandías, sus series sobre marcas de alimentaciónconstruyeron un archivo visual de la cultura del consumo americano que sigue siendo la referencia más citada de toda la historia del arte y la publicidad.
Claes Oldenburg: cuando la hamburguesa se hizo del tamaño de un sofá
Si Warhol trabajaba con imágenes planas —la superficie del envase, la reproducción gráfica—, el sueco-americano Claes Oldenburg llevó la comida al espaciotridimensional con resultados igualmente perturbadores. A principios de los años sesenta, Oldenburg empezó a construir esculturas blandas de alimentos: pastelesde vinilo rellenos, helados de tela, hamburguesas de lona pintada, porciones de tarta del tamaño de un sillón.
El efecto era desconcertante por partida doble. Por un lado, los alimentos estaban representados con un realismo de color y forma que los hacía inmediatamentereconocibles. Por otro, su escala exagerada y su materia blanda —que respondía a la gravedad, que se deformaba, que perdía su forma "correcta"— los convertía enobjetos extraños y ligeramente amenazantes. Una hamburguesa gigante que cuelga del techo de un museo no es apetecible: es inquietante.
Oldenburg no era el único que trabajaba en esa dirección. Wayne Thiebaud pintaba filas de pasteles, tartas y helados expuestos en la vitrina de una pastelería con una luz y una textura tan intensas que sus cuadros se sitúan en un punto medio entre el deseo y el exceso, entre la seducción del escaparate y la náusea de la sobreabundancia.
El Pop Art británico: la mesa como collage mediático
El Pop Art no nació en Estados Unidos sino en Gran Bretaña, donde un grupo de artistas e intelectuales reunidos en torno al Independent Group en Londres empezaron a mediados de los años cincuenta a tomar en serio las imágenes de la cultura popular americana —revistas, anuncios, cine, electrodomésticos, comida envasada— como material artístico.
El collage de Richard Hamilton ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (1956) —considerado por muchos el primer cuadroPop— muestra un interior doméstico americano en el que conviven un culturista, una pin-up, un aspirador, un televisor y, sobre la mesa, un jamón enlatado con la etiqueta bien visible. La comida industrializada, en su envase de marca, como símbolo del nuevo mundo de prosperidad y consumo que llegaba desde América: esaes la imagen fundacional del Pop Art, y la comida está en el centro.
España: el Equipo Crónica y la crítica disfrazada de imagen pop
En la España franquista de los años sesenta y setenta, hacer arte político era peligroso. El Equipo Crónica —Rafael Solbes y Manolo Valdés, valencianos— encontróuna solución ingeniosa: usar el lenguaje visual del Pop Art, con sus colores planos, sus referencias a la publicidad y su tono aparentemente frívolo, para hacer unacrítica del franquismo y de la sociedad de consumo española que la censura no siempre identificaba como tal.
Sus obras combinaban imágenes de la pintura clásica española —Velázquez, Goya— con elementos de la cultura popular y publicitaria contemporánea, creandocollages visuales que funcionaban a varios niveles al mismo tiempo. La comida aparecía en su obra como símbolo de la España desarrollista de los sesenta: elmilagro económico que llenó los supermercados de productos envasados y la televisión de anuncios de alimentación, pero que coexistía con una represión políticay una desigualdad social que esas imágenes de abundancia querían ocultar.
El Equipo Crónica disolvió el primer colectivo en 1981, tras la muerte de Solbes. Manolo Valdés continuó su carrera individual y es hoy uno de los artistasespañoles más reconocidos internacionalmente. Pero la obra del colectivo sigue siendo la aportación española más original y más políticamente comprometida a la estética del Pop Art.
Otras voces españolas: el arte de los sesenta y setenta
El Equipo Crónica no fue el único colectivo artístico español que en los años sesenta y setenta usó la cultura de consumo —incluida la alimentaria— como material crítico. El Equipo Realidad, también valenciano y formado por Jorge Ballester y Joan Cardells, trabajó en una línea similar: imágenes de la vida cotidianaespañola, de los productos de consumo masivo, de la publicidad televisiva, tratadas con la distancia irónica del Pop pero con una conciencia política más explícita.
En el País Vasco y Cataluña, grupos de artistas vinculados a las culturas nacionales en resistencia usaron también las imágenes de la comida y los productos locales —el txakoli, el pan de payés, el bacalao— como símbolos de identidad cultural frente a la homogeneización que traía el desarrollismo franquista. La comida, en ese contexto, era política antes de serlo en cualquier otro.
La cocina como campo de batalla: arte feminista y trabajo doméstico
A lo largo de los años setenta, un grupo de artistas feministas —principalmente en Estados Unidos, pero también en Europa y América Latina— empezó a utilizarla cocina, la comida y el trabajo doméstico asociado a su preparación como material artístico y como argumento político.
La instalación Womanhouse (1972), organizada por Judy Chicago y Miriam Schapiro en Los Ángeles, incluía una cocina intervenida artísticamente que convertíael espacio doméstico femenino en escenario de reflexión sobre el trabajo invisible de las mujeres. Judy Chicago, cuya obra más célebre es The Dinner Party (1974–1979, Brooklyn Museum) —una instalación con una mesa triangular para treinta y nueve comensales históricas, con platos y manteles bordados dedicados a mujeres relevantes de la historia— convirtió literalmente la mesa en monumento a las mujeres que la historia había ignorado.
En América Latina, artistas como la mexicana Mónica Mayer y la brasileña Lygia Clark trabajaron con el cuerpo, los alimentos y los rituales domésticos de cocinacomo formas de explorar la identidad femenina, la opresión y la posibilidad de liberación. La cocina, que el arte masculino había ignorado o tratado comopintoresco fondo de escena, se convirtió en los años setenta en uno de los espacios más políticamente cargados del arte contemporáneo.
Lo que el Pop Art y el arte del siglo XX tardío dijeron sobre la comida
El Pop Art y las corrientes artísticas que lo rodearon y siguieron hicieron a la comida una pregunta que ningún período anterior había formulado con tanta claridad: ¿qué pasa cuando la comida deja de ser alimento para convertirse en imagen, en marca, en mercancía?
La respuesta que dieron fue compleja. La comida industrializada es seductora y perturbadora al mismo tiempo. El envase diseñado para vender es también un objeto visual con su propia estética. La cocina doméstica es un lugar de trabajo no remunerado y también un espacio de creación y de identidad. El supermercadoes un símbolo de prosperidad y también una máquina de homogeneización cultural.
Esas tensiones —entre el placer y la crítica, entre la celebración y la denuncia, entre el hambre y el exceso— son las que el arte contemporáneo heredó del Pop y lleva hasta sus últimas consecuencias. Y son, también, las tensiones que cualquier persona que piense seriamente sobre lo que come reconoce en su propia relacióncon la comida.
Obras de referencia
- Andy Warhol, 32 sopas Campbell (1962) — Museum of Modern Art, Nueva York
- Andy Warhol, Botellas de Coca-Cola (1962) — colecciones diversas
- Claes Oldenburg, Floor Burger (hamburguesa blanda) (1962) — Art Gallery of Ontario, Toronto
- Wayne Thiebaud, Pasteles (1963) — Norton Simon Museum, Pasadena
- Richard Hamilton, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (1956) — Kunsthalle Tübingen
- Judy Chicago, The Dinner Party (1974–1979) — Brooklyn Museum, Nueva York (instalación permanente)
- Equipo Crónica, serie La recuperación (1969–1970) — IVAM, Valencia, y colecciones diversas
- Equipo Crónica, El intruso (1969) — IVAM, Valencia